Waakhonden van de macht.

Goedemiddag. Leuk jullie weer te zien. Vorig jaar is mij gevraagd om hier iets te zeggen over de stand van de filmjournalistiek. Om de huidige situatie te beoordelen zou je eerst moeten weten wat de vorige stand was. De jury noemde het vorig jaar opmerkelijk hoe er in de tijd waarin mijn boek Circus Bloteman zich afspeelt, volstrekt anders over film werd gedacht en geschreven. De stukken van Wim Verstappen zorgden voor praktische veranderingen, zoals het Amstelveense kabelarrest waar hij veelvuldig met zijn vriend Peter van Bueren over discussieerde, en de afschaffing van de betuttelende filmkeuring voor volwassenen. Tijdens het pleidooi wat hij hield bij Blue Movie – zijn grootste commerciële succes, dat nog steeds op de vijfde plaats staat van de lijst van best bezochte films aller tijden – verschool hij zich achter Simon Vestdijks De toekomst der religie. En ook in zijn filmbesprekingen werd veelvuldig van Vestdijks inzichten geleend. Ik wil daar graag iets over zeggen en met jullie kijken in hoeverre deze opvattingen nog geldig zijn. De verhoudingen zijn duidelijk: er kan geen kritiek geschreven worden als er niet eerst een film is gemaakt. Kritiek is in essentie een reactie op het filmmaken. 

In de tijd dat Wim Verstappen begon te schrijven, in 1963 in Skoop, werd een nieuwe stijl van filmkritiek geïntroduceerd onder invloed van de nouvelle vague, naar het Franse voorbeeld in Cahiers du Cinéma. Die stukken hadden invloed op de manier waarop films gemaakt werden, en ze waren vaak geschreven door filmmakers, niet zelden met een verborgen agenda. En passant werden regels geformuleerd voor de filmgrammatica. Verstappen keek daarbij vooral naar andere kunstvormen: muziek en schilderkunst. In zijn artikel ‘Vestdijk als cineast’ vergaapte hij zich aan de anti-thetische relatie tussen roman en film. Simon Vestdijk wees erop dat aan de roman een lyrisch beginsel ten grondslag ligt, en bij (film)drama is dit de epiek, die Vestdijk zag als afkomstig van geschiedschrijving. Middels drama wordt de geschiedenis in groepsverband nagespeeld. ‘Dat is dikwijls niets anders dan wat men overeengekomen is “werkelijkheid” te nóemen,’ zei hij betekenisvol. ‘Epiek is reeds een compromis, een capitulatie voor het collectief.’ Een romancier bespiegelt zichzelf. ‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken’, meende Vestdijk. ‘Datgene wat men gevoeld heeft wil men nogmaals voelen, en anderen laten voelen.’ ‘De tegenstelling tussen roman en drama is als die van ‘liefdespoëzie versus heldendicht’: ‘Drama betekent gemeenschap, de roman is niet alleen door, maar ook voor de enkeling geschreven.’ ‘Bij lyriek gaat het om liefde, bij drama om macht.’ Vestdijk noemde ook de eclectische golfslag waarbij iedere nieuwe generatie onder invloed staat van andere technieken en een veranderde tijdgeest. De nouvelle vague onstond tegen de achtergrond van een anti-autoritaire wederopbouw, anticonceptiepil en abortus, terwijl de Éclair lichtgewichtcamera er voor zorgde dat jonge filmmakers op straat konden filmen. De auteursfilmtheorie ontstond, en de filmkritiek surfde mee op een onstuimige vloedgolf die tot het begin van de jaren tachtig zou duren. Er bestond consensus over de cycli van drama en literatuur die sinds Aristoteles hadden bestaan, en tijdens latere golfbewegingen, door Sergei Eisenstein, Lajos Egri en Walt Disney waren bevestigd. Ook voor critici gold het roestvrijstalen principe dat drama altijd en alleen karaktergedreven kan zijn. Personages doen iets wat zij niet laten kunnen. Dit handelen heeft gevolgen, en deze worden gerangschikt in een plot. Ongeveer vanaf de jaren tachtig ontstond het rendementsdenken, de bonuscultuur van de blockbusters, flowcharts en management-modellen. George Lucas en Steven Spielberg bliezen met Star Wars en Indiana Jones het stof af van het superheldengenre, dat een generatie lang in onbruik was geraakt. De KISS-regel ontstond: Keep It Simple Stupid. Scenario’s kregen plotpoints, beat-boards en storymaps. (Om het kort te houden laten we de techniek, computers, iphone, steady-cam en selfie-stick, hier buiten beschouwing.) De essentie: picturale lyriek kwam centraal te staan en de films werden plotgedreven. De rendementsgolf schreef voor dat de held van het verhaal uiterlijk op pagina 10 in de problemen moet komen, ongeveer op pagina 30 moet er een intrige op gang zijn gebracht, en liefst rond pagina 85 heeft de hoofdpersoon een verandering doorgemaakt, zodat het collectief een beproefde catharsis mag ervaren. De grote filmdrama’s van de eerdere golf hadden niet voldaan aan die regels. In The Good, the Bad and the Ugly was iedereen slecht en aan het eind was er niemand veranderd. A Clockwork Orange, Kubricks adaptatie van het literaire meesterwerk van Anthony Burgess, eindigde zelfs met de vaststelling dat hoofdpersoon Alex had moeten veranderen, maar hetzelfde gebleven was. Het werden exponenten uit een generatie van hasjrokend werkschuw tuig bij wie alles kon en niets hoefde. Ooit vrijblijvende filmgeboden werden omgeturnd in een verplichting. Er ontstond een adviseursindustrie, er kwamen formulieren waarop de filmmaker – om geld te krijgen – moest invullen waarom zijn film vernieuwend was, en voor welke doelgroep. Dit moest dan weer terug te vinden zijn in het script. Succesvolle managers coachten de filmmakers naar minimale bezoekcijfers. Verstappen haakte af. Martin Scorsese – hij gaf het toe  – moest zichzelf geweld aan doen om zich de nieuwe mode eigen te maken, maar hield vol en overleefde. Francis Coppola maakte een joviale knieval voor het collectief met The Godfather III, waarin alle plotpoints van begin tot eind op de juiste plek stonden en hij werd gefeliciteerd met zijn perfect gecalculeerde zwanenzang. De vooroorlogse rekenformule van Louis B. Mayer “beter een goede film niet gemaakt, dan een slechte wel”, werd met spreadsheets geperfectioneerd. Filmmakers werden meegevoerd in een runaway train met zelfvoldane deskundologen. En de filmkritiek, die volgde uiteraard. Wat konden recensenten anders dan reageren op iets wat de filmindustrie zelf in gang had gezet? 

En wat is de huidige stand van zaken? We nemen een willekeurige steekproef met de boekverfilming die hier gisteravond in première ging, De Held, naar de gelijknamige roman van Jessica Durlacher. Samen met regisseur Menno Meyjes schreef ze zelf het filmscenario. Een eerste kritiek verscheen in De Filmkrant van deze maand (oktobernummer). En jawel, de rapportage door de criticus van dienst voldoet naadloos aan de heersende tradities. Hij stevent recht op zijn doel af, en struikelt meteen over de faux pas die Meyjes en Durlacher zich hebben gepermitteerd. Het boek, zo stelt hij vast, ‘is geschreven als een innerlijke monoloog van de hoofdpersoon en resten van die opzet horen we terug in de compleet overbodige voice-over.’ Wat de scribent vooral steekt is dat Meyjes een topdog is van de Amerikaanse rendementsfabriek en nota bene de meest succesvolle Indiana Jones-film heeft geschreven. ‘Iemand met zo’n staat van dienst, heeft “show, don’t tell toch met de paplepel ingegoten gekregen?”, ’ vraagt de recensent zich vertwijfeld af. 33 jaar van plotgedreven dressuur zijn hem niet in de koude kleren gaan zitten. Hollywood topdog Meyjes snapt als geen ander dat ‘Show, don’t tell’ een advies is dat Tsjakka!-roepers geven aan iemand die niet kan schrijven. Doorgewinterde auteurs, zoals Durlacher en hijzelf, halen er de schouders bij op, zodra de beeldlyriek niet sterker is dan het woord. Om zijn gelijk kracht bij te zetten, en wellicht ook om Meyjes het goede voorbeeld te geven, eindigt de recensent in zijn slotzin met een aanschouwelijke klap op de vuurpijl. De film is ‘van begin tot eind overgoten met een muzikale drab die de kijkers emotioneel probeert te sturen: fantasiedodende pasta.’ Geheel volgens het boekje: ‘de bekkenslag’ – de laatste twee woorden een alarmerende beeldspraak. Wat de criticus er precies mee voor ogen stond is niet helemaal duidelijk. Moeten we ons de film voorstellen als een bord spaghetti waar de muziek als een dodelijke pastasaus overheen gegoten is? Of wordt er iets anders bedoeld: een dubbele beeldspraak, met  – voor minder doen we het niet  – een verborgen woordspeling? Een gulle linguïstische salto-mortale, die je wel vaker in De Filmkrant kan aantreffen, en waarbij de lezer het equivalent van een zaaddodende pasta te verteren krijgt. Het beeld wordt er amper coherenter door. Het doet denken aan een Menno Meyjes die niet voor het zingen de kerk uit wilde gaan, waardoor zijn film wellicht toch iets geraffineerder in elkaar steekt dan de recensent kon bevroeden. Een aanwijzing voor dat laatste valt te lezen in dezelfde kritiek, ongeveer halverwege. ‘De film bevat meer nevenplots dan de tienerromans van Carry Slee,’ beklaagt de criticaster zich. Ook hier weer de onderhorigheid van de journalistiek aan de plotgedreven rendementsdoctrine, perfect volgens het boekje. Het was natuurlijk logischer geweest wanneer de film vergeleken was met de roman waarop hij is gebaseerd. De lezer zou dat bij een boekverfilming ook verwachten. Maar de recensent brandt hier zijn vingers niet aan, en een goede bliksemafleider is in zo’n geval de bombastische verwijzing naar het werk van iemand anders. Er had ook ‘de romans van J.K. Rowling’ kunnen staan, maar in dat geval zou Jessica Durlacher ten onrechte kunnen denken dat de criticus haar een compliment wilde maken. Dat kon natuurlijk de bedoeling niet zijn, dus is gekozen voor een andere schrijfster met een pulp-reputatie. Een subtiel, maar cruciaal verschil: er bestaan ook films naar de romans van Carry Slee, maar die worden niet genoemd. De filmplot van Meyjes wordt vergeleken met teksten van Carry Slee. Sinds Aristoteles en Eisenstein, en sinds de stukjes van Verstappen in Skoop zijn verschenen, weten we allemaal dat er bij een roman sprake is van een lyrisch beginsel, en dat een film gericht is op epiek. De adaptatie van literatuur is een dermate gelaagd proces dat we er binnen dit bestek niet gedetailleerd op in kunnen gaan. Maar als de plot van de film aanleiding geeft tot de vergelijking met een romanvorm  –  waarbij de epiek van ondergeschikt belang is  –, zou een normaal mens toch denken dat Meyjes met de vertaalslag van boek naar film juist in zijn opzet is geslaagd? Nemen we ter vergelijking een romanbewerking uit de vorige cyclus, zoals de eerder genoemde A Clockwork Orange, dan zien we dat de film van de eerste tot de laatste seconde is voorzien van een voice-over om de introspectie van Burgess gestalte te geven. Die methode werd in 1971 als meesterlijk ervaren. Door dezelfde techniek toe te passen overtreedt Menno Meyjes het ‘Show, don’t tell’-gebod: een regeltje dat rond 1981 door Syd Field – een minder goede scenarist overigens dan Meyjes – werd geïntroduceerd in de begindagen van de ‘greed is good’-generatie. Ziedaar de huidige stand van het filmmaken en de gevolgen in de filmkritiek. Daarmee is niet gezegd dat De Filmkrant hier fout zit. Kritieken worden meestal niet meer geschreven door filmmakers, maar overwegend door dienaren van het collectief. Om met Vestdijk te spreken laat De Filmkrant zich hier zien als een waardige waakhond van de macht. De criticus als kapo van het establishment. Uitzonderlijk is deze kritiek niet, eerder gemiddeld. Het gaat mij er niet om of de recensent ongelijk heeft en ook niet wat de kwaliteit is van de film van Meyjes of het scenario van De Held. Ik heb alleen het boek van Durlacher gelezen en weet dus niet meer dan de gemiddelde lezer. Hier hebben wij het puur over theorievorming. Zoals wel vaker gebeurt in hedendaagse kritieken, zondigt De Filmkrant tegen de voornaamste gentleman’s agreement bij analyse. En die is: analyseer de film die gemaakt is, en niet de film zoals jij vindt dat hij gemaakt had moeten worden. In Cahiers du Cinéma of Skoop zou de gedachtengang van De Filmkrant  nooit zijn gevolgd. Truffaut en Verstappen bewerkten zelf romans en zij zouden onmiddellijk snappen wat Meyjes en Durlacher hebben beoogd. De keerzijde was dat zij de regeltjes van Hitchcock aan het collectief opdrongen. Misschien ten dele omdat die een duidelijk te hanteren beeldgrammatica opleveren, maar vooral ook omdat Verstappen en Truffaut zelf graag volgens die methode wilden filmen. 

Dit brengt ons bij het filmfragment dat we hiervoor bekeken hebben [gekozen naar aanleiding van het boek Analyses op de montagetafel]. Wat we zagen in de eindscène van Son of Saul, de Oscarwinnaar dit jaar voor Beste Niet-Engelstalige Film, is een reeks POV’s waarbij een gevangene die uit Auschwitz is ontsnapt, in de deuropening van zijn schuilplaats een kind ziet staan. Hun gezichten zijn precies in beeld gebracht zoals Fritz de Jong, de recensent van De Filmkrant, het graag ziet: zonder fantasiedodende pasta. In deze scène kan je als het ware raden wat de gedachten van de personages zijn, zonder voice-over. Als stijlmiddel een sterke picturale vervanger van literaire introspectie. Show, don’t tell. Maar er is meer aan de hand, iets veel pregnanters. Er vindt een aandachtswissel plaats in de POV’s, waarbij letterlijk de techniek wordt toegepast die Hitchcock hanteert in Psycho. Anthony Perkins neemt daar eveneens het perspectief over van Janet Leigh vanwege haar naderende dood. Een film lang heeft de kijker zich vereenzelvigd met Saul. We hebben vanuit zijn overshoulder meegemaakt hoe mensen de gaskamer werden ingevoerd, en op het moment supreme waarop Saul hetzelfde te wachten staat, wendt het beeld zich af, zodat de kijker een deelname aan zijn lot blijft bespaard. De geweerschoten off-screen suggereren een relatief humane variant van het onbeschrijflijk gruwelijke einde dat zoveel mensen tegemoet gingen. Dat de makers van Son of Saul het hebben aangedurfd om met zo’n delicate decoupage te eindigen, en er mee wegkwamen, zegt iets over hun trefzekerheid: het is een ultieme stress-test voor de mentaliteit waarmee de film is gemaakt. Je zou er bijna door vergeten dat de film – de steadycam en andere technieken daargelaten – in grammatica teruggrijpt naar de golf van begin jaren zestig en zich niets aantrekt van de gewindoctrine. Menno Meyjes was niet de enige die zonder schroom besloot te breken met het heersende collectivisme. Soms hoef je gedachten niet te kennen. Soms wil je iets liever niet zien. Tell, don’t show. Waarom niet eigenlijk? De eerste filmmakers dienen zich aan die wel klaar zijn met de spreadsheets en de verdienmodellen. Het wachten is nu op de filmcritici. Ik voorspel u graag een toekomst waarin wij allen in vrijheid kunnen filmen en schrijven zoals we dat zelf willen. Daar wou ik het voor vanmiddag bij laten. Bedankt dat jullie naar me wilden luisteren.

Ruud den Drijver, Utrecht, 22 september 2016